haruhiko & ginebra

Algo de inquietante encierra el denominado signo «et», tanto por el poder de unir dos opuestos o entidades ajenas como por su fascinante esencia gráfica. Adrian Frutiger, en su libro «Signos, símbolos, marcas, señales», refiere que no se trata de una letra ni de un signo de puntuación. Es —precisa el inventor de la letra Frutiger— una figura conceptual externa derivada de la frecuente conjunción latina et [y], cuyo empleo data ya de muchos siglos y que permanece en vigor.

«haruhiko & ginebra»: una novela de amor, pero un amor cuyo móvil se encuentra en el azar, por Elton Honores

Después de haber dado por perdida esta nouvelle —vuelta ahora a poner en mis manos—, planteo algunas ideas sobre haruhiko & ginebra, novela brevísima en doce partes de José Donayre (Lima, 1966). Se trata de una novela de amor, pero un amor cuyo móvil se encuentra en el azar (como usualmente ocurre), es decir, el amor como un sentimiento no programado. Este amor entre haruhiko & ginebra parece estar basado en la lealtad («Sé fiel hasta la muerte», como se señala en el libro del Apocalipsis), pero también al sometimiento. La relación no puede ser más insólita: Haruhiko, un obrero y lector de libros fabulosos (guiño a Cervantes y El Quijote); Ginebra, hija de la violencia y prostituta.

Estos elementos, que podría servir como marco para el desarrollo de una novela bajo un registro realista, adquiere en esta novela visos alegóricos, que van desde los códigos de las novelas de caballería a lo fantástico. En el prostíbulo llamado La Salamandra, Ginebra ve a su amado en medio de presencias fantasmáticas que se disuelven para luego adquirir corporalidad y materialidad cuando ella empieza a ser golpeada. La idea podría ser que cuanto más distantes están los otros, menos «realidad» poseen para quien los percibe; mientras que cuando uno es «tocado», estos nuevamente cobran vida. El otro existe no en la medida en que me interpela sino en la proximidad de su cuerpo.

En ese contexto es que Haruhiko es una suerte de caballero medieval que libera de su prisión (el prostíbulo) a la bella Ginebra, que adquiere la forma de un ser sagrado (elemento presente en otras representaciones del autor). La liberación de Ginebra es insólita: el guardián se desmaya con el susurro de unas cuantas palabras de Haruhiko.

Haruhiko posee como valor a la memoria; Ginebra, en cambio, apenas tres fotografías que registran igual número de momentos de su vida (aquí es inevitable advertir el guiño a El cuerpo de Guilia-no de Eielson, que planeta la imposibilidad de captar el instante; pero también a Hegel: tesis, antítesis y síntesis). Haruhiko es el «realista» a diferencia de Ginebra que requiere de la «magia» material que crea la «ilusión» de bienestar.

El amor entre ambos se asemeja al erotismo sagrado del que hablaba Bataille. Pero, además de la fusión con lo sagrado (expresado en Ginebra) se trata más bien de fusionar dos tradiciones culturales: la oriental (Haruhiko) con la occidental (Ginebra). Una fusión que supera ambos paradigmas por un tercero o nuevo, que constituye a su vez, una unidad.

El narrador señala que para Haruhiko «(…) la realidad es una prolongación relativamente irreal de sus sueños y fantasías» [p.5]. Con ello, el narrador plantea que no hay límites entre la vigilia (razón) y el sueño, con lo cual (sin llegar al solipsismo), cada sujeto lee y ve el mundo desde su punto de vista. Superado este punto, podríamos decir que no hay realismo así como tampoco hay fantasía, o mejor aún, que lo fantástico es una ficción, así como el realismo es otra ficción, que no existe una sola realidad sino múltiples realidades y que ambas son —finalmente— solo invenciones o representaciones del mundo.

Una posleyenda: «haruhiko & ginebra», por Víctor Coral

Hace poco más de un año José Donayre nos sorprendió otra vez, con un texto cuya poesía dejaba entrever una ardua y lúdica reelaboración de la leyenda de Ginebra (en el protocéltico significa «Sombra blanca»), esposa del rey Arturo. Esta vez ella es una chica que atiende en un bar de nombre simbólico, «La Salamandra», y que tiene todos los problemas existenciales de las mujeres nacidas antes de 1970. Ginebra es ambiciosa y sensible. Bella.

Haruhiko es un guardián en una ensambladora que se comporta como un caballero, no exento de romanticismo y una pasión que roza lo religioso. Ellos se conocen y se enamoran (o más bien es Haruhiko quien lleva sobre sus hombros toda la pasión de la pareja, hasta el punto de alucinar que Ginebra puede ser su diosa personal, la razón de su cortés existencia).

Será bueno recordar aquí la leyenda de Ginebra. El ciclo artúrico tiene a Ginebra como el prototipo de la infiel. Le puso astas al héroe nada menos que con su amigo Lancelot, uno de los caballeros de la Mesa Redonda. Esto, de alguna manera, simboliza la caída del reino de Camelot, su perversión.

Pero el amor de Ginebra y Lancelot no solo vence la condena social (real) sino que perdura hasta la muerte de ambos. El final de los amantes tiene demasiadas variantes como para reseñarlas aquí. Lo importante es que el amor de Lancelot (Haruhiko) por Ginebra cae dentro del llamado «amor cortés», donde se consideraba a la amada como un objeto de culto, de veneración, que no se podía mancillar con el trato carnal –esto por lo menos en los libros.

La valoración de Ginebra como mujer fue pasando a través de las numerosas novelas del ciclo artúrico desde una mujer interesada, frívola y lujuriosa, hasta una mujer enamorada y romántica. La Ginebra de Donayre se enmarca dentro del plano cortés decididamente («Haruhiko se comporta como todo un caballero», así comienza la petit nouvelle):

Haruhiko ama la naturaleza y no tienes ojos para ver lo trascendente (la divinidad); «sin embargo, Ginebra puede ser su religión: encarnar sus creencias metafísicas, sus sentimientos de veneración y temor, sus soluciones éticas para defenderse de los instintivos reparos morales, sus prácticas rituales para sentirse útil ante lo intangible, sus secretos artificios, sus oraciones, sus cultos».

Plagado de símbolos que lanzan fogonazos a la lectura atenta, «Haruhiko & Ginebra» es una novela de amor escrita con notable prosa poética y que plantea un paralelismo temporal (Edad Media, época contemporánea) y una continuidad ideológica (el amor siempre vence: el & tiene la capacidad de unir contrarios); aunque lo más probable es que esta sea solo una lectura de muchas posibles, como pasa a menudo con la buena literatura.

Hacia una euritmia de las diferencias, por Christian Elguera

Consolidando su escritura por la senda de la brevedad, con verbo puntual y hermético, José Donayre nos ofrece haruhiko & ginebra, novela brevísima en doce partes (Muro de Carne, 2009). En ella logra el autor, a través de los segmentos que integran el conjunto, la hondura y enredadera de cualquier novela amplia. De esta manera asistimos a un dominio de la concisión, capaz de abandonar las estampas o tono reflexivo por un tejido argumental que nos traslada a las peripecias del amor: el reconocimiento, las diferencias, las dudas, los conflictos.


Como hemos podido apreciar para Donayre cada elemento del texto responde, a la usanza de Poe, a una exacta necesidad de composición. Destacamos en tal medida el subtítulo, «novela brevísima en doce partes». Ante juicios que podrían considerar dicha aclaración como un banal antojo, sostenemos que con ella retoma el autor la condición lúdica de la ficción con la que ya había descollado en Horno de revebero y Ars brevis. Se trata así de una provocación a las pretensiones de las «clasificaciones» de la obra, que la tratan como un armatoste al que se ha de colocar un código de barras. En tal sentido, haruhiko & ginebra se convierte en una oxigenación y crítica a dicho lastre, otorgándole a la obra el rango de autonomía y libertad que le son intrínsecos.


Por tal motivo, así como el arcaísmo y el neologismo con que renueva el léxico, ahora Donayre insta a una acuciosa investigación, a un replanteamiento de las categorías literarias, sumando al problema teórico del microrrelato una original propuesta: «la novela brevísima». Empleamos la extensión como una condicional a nuestra comprensión de la novela, así, posiblemente, si consideráramos las casi seiscientas páginas del Ulises, no hay duda de que haruhiko & ginebraestaría descartada dentro de lo establecido. No obstante, con ello estaremos guiándonos por los mismos prejuicios que nublaron la debida comprensión de las vanguardias, limitando la inventiva de la creatura y tomando de una manera asaz pétrea las nociones de géneros literarios.


La novela dentro de la carrera de Donayre aparece con notoria preeminencia: en ella ya no nos enfrentamos a la estructura laberíntica y espíritu surrealista de La fabulosa máquina del sueño, o al estilo imbricado y barroco de Horno de reverbero. Ahora, esto tampoco nos ubica en la sencillez formal, en el carácter mimético y ordenado de La trama de las moiras, sino que Donayre sigue manteniendo aquí, fiel a su estilo, una tendencia hermética. Nos ofrece la misma densidad y oscuridad de la significación textual, pero con una particularidad destacable: la formalización de la expresión a través de un verbo límpido y desnudo, templado, acertada experimentación con el lenguaje, haciéndolo producir ventosidades con una forma diáfana, a la manera del Guillén de Cántico.


El amor es un tema que se retoma, de hecho es una presencia recurrente en la producción donayreana, tenemos así el tortuoso sombrero de tres picos entre Gala, Leonardo y Aldo en La fabulosa máquina del sueño, así como varios de los cuentos de Entre dos eclipses. Ahora,haruhiko & ginebra nos brinda una lógica del amor que se plantea desde el título, siempre fecundo en información y determinante para la comprensión de cada una de las obras de Donayre. Así, habría que prestar atención al símbolo «et» que une a los protagonistas. Éste no es un simple conectivo sino que involucra toda una perspectiva de mundo que el autor se encarga de anotar al final del texto: «algo inquietante encierra el denominado signo “et”, tanto por el poder de unir dos opuestos o entidades ajenas como por su fascinante esencia gráfica» (nuestro subrayado). Precisemos: la esencia grafica nos da la idea del estilo, de técnica, esa precisión de alquimista en la búsqueda del texto aurífero, es decir, el texto depurado. Por su parte, la historia de amor entre Haruhiko y Ginebra tendrá como vector lo referente a la unión de los opuestos. Así, desde el inicio Donayre se encarga de presentarnos a los protagonistas como personalidades disímiles: Haruhiko trabaja en un espacio cerrado, una caseta de guardianía, «de poco menos de dos metros cuadrados»; mientras, Ginebra lo hace «en la salamandra, el bar más concurrido de la provincia que la vio nacer».


La novela irá profundizando los contrastes conforme el ritmo de la historia: desde la peripecia del encuentro en el bar, que viabiliza el rescate, hasta la convivencia. De esta manera, haruhiko & ginebra nos adentra en el desarrollo de un romance, mostrándonos las dificultades de las entregas mutuas, disparidades y complicaciones de toda relación. A través de la breve, pero nebulosa constitución de los personajes, Donayre nos muestra una deslizadiza y contradictoria noción de amor. Deslizadiza en el sentido de un vaivén inflexible que impide una duradera asonancia, y contradictoria en tanto el carácter antitético, de oposiciones, entre los polos en que acaece dicho vaivén y que, no obstante, irán cediendo en cada capítulo. Así, Ginebra, que en la sexta parte, «en el patio trasero», mantiene una mayúscula preocupación hacia lo majo e ilusorio («requiere tanto de la magia que irradia lo material»); luego, en la onceava parte, «un gesto sugerido», se nos presentara más libre de las anteriores ataduras, más sincera y satisfecha de sí misma, se nos dice así: «ginebra tuvo la reconfortante idea de ser una mujer atractiva sin necesidad de recurrir al artificio del maquillaje o al rigor del aliño».


Esta nueva perspectiva de Ginebra no sólo es una simple evolución sino que significa la búsqueda de acoplamiento, ya que por medio de ella se comunica con la aptitud de Haruhiko hacia el amor, la cual queda definida en «música incidental» desde la brevedad de la carta de amor que le dirige: «en el papel, haruhiko consigue lo que muchos especialistas en tejer historias no logran durante años. se trata de siete frases. apenas dos párrafos. treinta y dos palabras sobre un papel doblado tres veces». Se trata, pues, de una concepción del amor, libre de artificios, concisa y contundente, profunda. Dicha circunstancia se convierte además en una reflexión de Donayre sobre la ficción breve: una escritura «sin la contaminación de la retórica activista», sin «afectación» diría Ribeyro.


Si bien Ginebra se halla en una constante reyerta con su temores y fantasmas, el caso de Haruhiko resulta asaz álgido y oscuro, de hecho la presentización de su conflicto está desde la primera parte, «la novela de haruhiko», en donde se nos señala sobre el asalto de la voz de su padre, «un martilleo en sus momentos de debilidad». Asimismo, su propia historia es «una novela poblada por fantasmas, princesas y dragones». A esta problemática habría que añadir los secretos que guarda, los cuales hacen aún más enmarañada su personalidad. En tal medida, Haruhiko es la oscuridad del amor, el silencio y el misterio que se visibilizan en el símbolo que «lleva tatuado a la altura del plexo solar», y que no puede ser aprehendido de modo alguno. El último párrafo de «no solo es cierto sino claro», es tajante al respecto, ya que apunta lo siguiente cuando Ginebra surca los trazos de aquel símbolo: «la exploración condenada al fracaso, si es que ésta persigue el propósito de hacer patente y manifiesto lo que en esencia reclama absoluto secreto».


Sin embargo, a pesar de lo nebuloso de su talante, Haruhiko también se adentrará en la dinámica del cambio. Esto podemos, por ejemplo, apreciarlo en «preámbulo y altar». En el primer párrafo medita sobre las implicancias que acarrearían a su perspectiva de mundo —que, por cierto, retoma la visión subversiva de la ficción planteada ya en Horno de reverbero— entregarse, deberse a un otro: «considera que la realidad es una prolongación relativamente irreal de sus sueños y fantasías. por esta razón le cuesta armonizar con la idea de un ser exterior y superior a él, al cual deba rendir cuenta». Luego, ya en el último párrafo, Haruhiko reconoce la transformación que Ginebra ha ido cobrando en su interior, ahora percibe, siente —nótese el abandono de las abstracciones que otorga un cariz sensual, mundano a la concepción de amor propuesta por el autor—; así ella «se iba convirtiendo en altar de sus nuevas abluciones, en camino hacia un solo nombre que resume y rezuma la naturaleza de la realidad».


Las diferencias, a pesar de lo señalado, persisten, siendo una de las más considerables la anotada en «música incidental»: «diferencia entre un hombre que ama y una mujer poseída por la idea del amor». Ésta, establece a Haruhiko como la concreción del amor y a Ginebra como su deseo. A esto se debe, a nuestro criterio, las ulteriores disyuntivas amorosas: él, indescifrable, «oblicuo»; ella, «como un collar roto», de cálido deseo en un inicio (duna) y que con el trayecto troca en frialdad (nieve). Al final Ginebra se ubica en una posición de dependencia, condición patética que se refuerza con elementos carnavalescos («sonrisa de carnaval», «máscara veneciana») que la llevan a un estado laxo, «tira de papel», y de precaución ante el amo, «cuidado con el ladrón de ojos». El amor es así una presencia que enferma y da vida, marcada siempre por el signo de Proteo; recuérdese sino el poema «Las furias» de Lessing, donde lo puro y lo desagradable se hallan potencialmente en las mismas doncellas, o «La esfinge» de Heine, en el cual la criatura, fervientemente acaricia al amado a la vez que le da muerte. La novela reconoce así la necesidad complementaria y la fecundidad del amor solo a partir del conflicto, de la búsqueda de la siempre resbalosa euritmia.

Variaciones respecto de la creación y sus insondables misterios, por José Güich

Siempre he pensado que la literatura de calidad habla por sí misma. Después sobrevienen los acuciosos embates de la crítica y de los hermeneutas de toda filiación y bandera. Y los excelentes libros de José Donayre, por supuesto, ya caminan por ahí, solos, sueltos en plaza, esgrimiendo los desafíos de su particular concepción narrativa, sin que valgan los juicios o las interpretaciones sesudas para darles más brillo, que es propio o autónomo.

Estas virtudes ya eran patentes desde su novela-estreno La fabulosa máquina del sueño que, en 1999, lo colocó en la cresta de una promoción de escritores jóvenes que se salían, desenfadados y atrevidos, de los usos imperantes y canónicos.

La reedición de haruhiko & ginebra —novela brevísima en doce partes—, en bello formato —reflejo del buen gusto y sensibilidad de Cecilia Podestá—, nos brinda la oportunidad inmejorable de paladear, con fruición, el placer de lo mínimo, de los microcosmos que, al mismo tiempo son universos enteros, con sus nebulosas, galaxias, planetas, soles y pulsares.

La docena de cuadros que integra el libro constituye una suerte de tema con variaciones respecto de la creación y sus insondables misterios. La sutileza con que Donayre cubre, a la manera de velo, una dimensión apenas entrevista, potencia sin duda alguna el caudal de connotaciones que una propuesta semejante es capaz de generar.

Y ese es, entre varios por supuesto, uno de los méritos de la delicada novela: el colocar a los lectores en una posición de incertidumbre o asombro ante una realidad que se transforma una y otra vez. Nuevamente, José Donayre ha sabido traducir a un plano narrativo sus obsesiones acerca del mundo y sus construcciones.

La relación entre Haruhiko y Ginebra, sometida al cambio continuo, va más allá del encuentro entre un oriente anclado todavía en la espiritualidad de viejo cuño y un occidente en picada, en franca decadencia y sin horizontes.

También excede los contornos del simple pretexto para apoyar un ejercicio suntuoso de virtuosismo. Es, sobre todo, historia, relato, en el cual, por los fastos de la escritura, quien contempla se transforma en contemplado.

La escena final, en la que un transfigurado Haruhiko aparece en un sello postal que Ginebra, no sabe si venderá o coleccionará, le imprimen al texto esa cuota de dislocación que el autor ya ha cultivado con largueza y alta solvencia narrativa.

Los buenos libros, dije al inicio, deben hablar por sí solos. haruhiko & ginebra lo hace de manera incontenible y generosa. Un motivo más para decir que el resto es silencio, solo silencio.

1ra. publicación de la Colección Artefacto Postal de Muro de Carne

Muro de Carne-Correo Central Ediciones, sello dirigido por Cecilia Podestá, apuesta por un camino editorial bajo la estética postal. La edición de harukiko & ginebra se trabajó artesanalmente, usando imágenes de Hokusai como estampillas y grabados en polímero sobre cartón prensado. Los comentarios de la primera presentación de haruhiko & ginebra estuvieron a cargo de Alejandro Susti y Álvaro Lasso, y de la segunda, en manos de Alexis Iparraguirre y Rodolfo Ybarra. Esta obra, subtitulada «novela brevísima en doce partes», es un experimento narrativo que continúa la línea de ficción breve de Horno de reverbero (2007) y Ars brevis (2008).

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«haruhiko & ginebra» es una extraña nanonovela, por Rodolfo Ybarra

haruhiko & ginebra es una extraña nanonovela (novela petit, micronovela, rorronovela, etc. El narrador Arturo Delgado Galimberti la denominó fallidamente «noveleta», y la escritora Rosa Arciniega, allá por los años treinta del siglo pasado, «cápsula de novela», lo que se aleja del término galicado nouvelle, que implica un texto más extenso y un escenario más vasto). Construida a base de guiños y conceptos que provendrían de la síntesis narrativa, praxis que se aleja de los artilugios o el sabaneo balzaciano o lo que Sthendal resumía en un puro expresionismo de novela como sinónimo de «un espejo paseado a lo largo del camino», obviamente porque aún no se había inventado el cinematógrafo, sino habría dicho —suponemos— que la novela era la filmación exacta, meticulosa y casi morbosa de la realidad.

De ahí que, alejado del ropaje literario, Donayre antitéticamente deviene en la aplicación de lo necesario, lo indispensable, lo mínimo, como ocurre con Thomas Bernhard (Austria) y su conocido cuento «Madre»: «Por años, después de la muerte de mi madre, el cartero continuó entregándome las cartas dirigidas para ella»; y «El dinosaurio» conocido y escrutado cuento del guatemalteco (nacido en Honduras) Augusto Monterroso. Así como muchas de las narraciones de Cortázar y Borges; aunque por ahora no es claro el panorama de la nanonovela sobre todo en relación a la extensión promedio (conste que para el minicuento o cuento breve ya se han establecido ciertos referentes y parámetros como las 500 palabras propuestas por la italiana Giovanna Minardi, las 400 palabras de Lauro Zavala o las 350 de Dolores Koch. La nanonovela espera a los tasadores y taxonomistas de la literatura).

haruhiko & ginebra es una historia de amor entre un caballero soñador con pretensiones literarias que «está escribiendo mentalmente su propia historia. un relato sencillo. una novela poblada por fantasmas, princesas y dragones», y una bella damisela secuestrada y sometida por un proxeneta en un antro llamado «la salamandra» (nótese los guiños: «ginebra» en su tercera y cuarta acepción en relación a desorden, ruidos y confusión de voces humanas. Y «salamandra» que en la acepción griega es más bien todo lo contrario a impureza o lo que ha sido laxado por el fuego y potenciado en la virtud). Así, Haruhiko emprende el rescate enfrentando a sus eventuales enemigos que lo multiplican y lo exceden, en valor y fuerzas, pero el rescate de lo sublime (el Amor) no admite miedos ni faltas de valor, pero siempre en el sentido orientalista; no nos olvidemos que, por ejemplo, para Bertrand Russell, el valor en el combate no es lo más importante sino el valor de pensar con calma y raciocinio, frente al peligro, y dominar los impulsos del miedo o el pánico.

Haruhiko vence y rescata a su amada de las garras de la opresión y la esclavitud. Ginebra queda agradecida de por vida y entiende que si alguien ha destruido a su amo, la libertad es un endose hacia el amante-libertador-soñador. Ginebra queda atrapada por los recuerdos que como en una visión aristotélica yace impregnado en tres momentos: el incendio, el embargo y la huida (inicio-medio-final). Primero, el incendio que es el enfrentamiento y lucha por la liberación (recordemos a Sigfrido despertando a Brunilda, Perseo liberando a Andrómeda o San Jorge y la princesa). Segundo, el embargo o resarcimiento, que es el momento en que Haruhiko despoja de los bienes al proxeneta y lo reparte entre las otras concubinas, y, finalmente, la huida, que es el no retorno, no solo físico sino espiritual, tal y como se entiende en el cambio de vida con principios orientales del budismo zen y la mismidad de la naturaleza libre de apegos (recuérdese la respuesta de Yao-Shan, un maestro zen, al ser interrogado por el camino zen; él contestó: «una nube en el cielo y agua en la jarra». Los alumnos zen no suelen preguntar nada y aceptan todo lo que dice el maestro).

Entre otras señas que se pueden percibir en haruhiko & ginebra hallo una remisión a la más antigua novela japonesa que se conoce: La historia de Genji escrita en el siglo XI por Murasaki Shikibu (c. 978-c. 1026) que es citado en esta novela y que trata de la vida del príncipe ficticio Genji, de las vidas, más formales, de sus descendientes, y que explora la vida japonesa cortesana y los refinamientos aristocráticos (música culta, poesía —aunque no de mesteres de clerecía—, perversión sexual, juegos, fantasías, etc.,) del periodo Heian durante el reinado de la emperatriz Akiko, a quien Murasaki Shikibu sirvió. Cabe notar que en La historia de Genji hay un matiz de contorno cuya luz procede del budismo el cual fustiga las alegrías pasajeras o efímeras de la vida humana, finita, imperceptible frente al gran cosmos, y de aparente sinsentido {como complemento recomiendo revisar las bellas y sugerente estampillas de Hokusai Katsushika (famoso por los grabados Fugaku sanjurokkei o las treinta y seis vistas del monte Fuji, sobre todo esa donde unas embarcaciones parecen hundirse mientras al fondo permanece impasible la montaña mágica de Fuji), figuras que van en el lomo de esta edición de Muro de Carne: la imagen del pulpo gigante y monstruoso «devorando» y «abrazando» con sus tentáculos a una geisha, o la mujer embarazada entregada a los placeres de la carne en una posición del Kama Sutra nos remiten indirectamente a La historia de Genji, las perversiones, las otras versiones del suceder sicalíptico}.

Curiosamente y como dice literalmente el texto: «la mayor riqueza de haruhiko son sus innumerables remembranzas, que no dependen de ningún registro impreso. en efecto, se siente rico por haber generado muchísimo valor a partir de esta absoluta carencia».

Si en occidente es el trabajo uno de los elementos que le da valor a las cosas, podemos concluir rápidamente que no hay riqueza donde no hay trabajo. Sin embargo, el texto se solaza y se zurra en la comprensión no oriental. Y de esta forma brilla el valor de la pureza.

El metatexto de esta nanonovela, o sea el texto que se escribe sobre el texto, la explicación de la explicación, la historia que cierra el círculo, lo encuentro en el acápite «música incidental» (antes de la cita hay que recordar al catoblepas y al ouroburos o la culebra que se come a sí misma en un círculo de perfección):

«haruhiko dobla tres veces el papel. en su mensaje diferencia la sutil frontera entre placer y gozo, la deleznable relación de implicancia entre sumisión y sometimiento.

ginebra tuvo la certeza de que haruhiko se ha entregado, por fin, al ejercicio de describirla, al artificio o rapto de hallar los epítetos necesarios y suficientes para capturarla.

en el papel, haruhiko consigue lo que muchos especialistas en tejer historias no logran durante años. se trata de siete frases. apenas dos párrafos. treinta y dos palabras sobre un papel doblado tres veces. apenas un asomo de verdad que establece la distancia, efecto y diferencia entre un hombre que ama y una mujer poseída por la idea del amor.»

La pregunta que queda flotando como para que el lector repase una y otra vez el texto de múltiples portales es si esta era —es— una historia de amor unilateral o son las formas de entender este sentimiento que enloquece a los hombres, desata pasiones y funda la vida en la tierra. ¿Cuáles son las diferencias entre amar y ser poseído(a) por la idea del amor? ¿Cuál es la diferencia entre la esencia, el súmmum y la apariencia o el mundo de las ideas donde no necesariamente se refracta la realidad?

Cabe recordar lo que decía Nietzsche, un hombre cambiante como ninguno, sobre las ideas de la conciencia y la construcción del pensamiento (o del hombre que es casi lo mismo): «¿qué te dice tu conciencia? Lo que ella te diga, eso debes ser» (o hacer). A Nietzsche la conciencia un día le dijo que tenía que elogiar a Wagner y lo encumbró hasta el límite de las estrellas; pero un día esa misma conciencia ubicó a Wagner en una «falsedad estética» y entonces Nietzsche deconstruyó todo lo elaborado y se desdijo. Donayre audazmente no se implica (o eso parece) y deja a los lectores la respuesta sobre la conciencia que debe primar en su novela (e incluso el término «novela» podría ser visto como una provocación, nótese que Álvaro Lasso, uno de los primeros presentadores, se remite al texto como si fuera un poemario en relación al peso del lenguaje en esta obra. Alejandro Susti, aunque en otras palabras, se refiere también al protagonismo superlativo del lenguaje), es el lector quien tiene que afirmarse y desdecirse, el que tiene que encumbrar la novela de Haruhiko o deshacerse de los artificios tomando lo evidente como cierto (toda demostración es un exceso) y lo formal como último recurso para asirse a una realidad donde lo (para)objetivo y lo (para)subjetivo se funden y nos dan la sensación de que de repente nada existe, y sólo es la nebulosa en la que pasa(n)(mos) los días y que tranquilamente puede ser una novela que se escribe, una novela que nos escriben: «haruhiko en una estampilla. ginebra duda entre venderla o coleccionarla. un pájaro codicioso observa el sello postal recortado por la puesta de sol».

Nota: no puedo dejar de mencionar la edición impecable y artesanal de este libro que ha caído en la responsabilidad de Cecilia Podestá y su Muro de Carne. El libro-objeto cobra su verdadera dimensión para transmutarse en el libro-joya hecho de cartón reciclado y asegurado a mano con tres remaches. Ese valor simbólico y agregado del «papel de la mano en la construcción del libro», parafraseando al viejo Engels, nos va a ayudar, de alguna forma, en la lectura. Al final, podemos encontrar un «certificado de antecedentes policiales» de Pepe Donayre (¿otro guiño?) y cuyo «motivo» es la «publicación de obra literaria». haruhiko & ginebra, una belleza para asir y leer.

La novela, los amantes y los signos. A propósito de «haruhiko & ginebra» de José Donayre, por Alexis Iparraguirre

José Donayre ha publicado haruhiko & ginebra, novela brevísima en doce partes, editada por la Librería y Taller Muro de Carne. Cada página del texto en formato de postal se corresponde con una parte de la concentrada historia de amor entre el guardián japonés de una ensambladora y una prostituta narcisista de bar arrabalero; a esta se añade, a modos de glosa, la impresión a tres cuartos de página del signo medieval «&» (escritura ligada del et latino), seguido de una explicación de su valor para confabular y sugerir. Esta grafía es el símbolo de una gramática novelística de componentes concisos y plásticos que enuncian, en clave de miniatura, una psicología erótica, una épica breve, una poética de la novela, su parodia, el elogio a las sugerencias de los signos y el silencio del signo sin ojos humanos (la mera materialidad del signo «&»). haruhiko & ginebra es la exposición de una historia y una estética de elementos escogidos meticulosamente hasta conseguir las constantes de una peculiar gramática artística debido al furor intelectual y sensible de su autor. Esta red de signos puede comprender un nivel sobre la poética, otro de la erótica, y otro de aprendizaje en la convivencia o paideia conyugal.

La primera regla de tal red es naturalmente sobre sí misma. «La gramática de un arte es el filtro para configurar el mundo». Esta lección rige una red de sutil intertextualidad en toda la novela, pero también es el principio de acción de sus personajes. Se funda en el deseo de comprimir muchos sentidos en pocos signos, pero también en la aceptación y entrega a la naturaleza de estos. Véase el caso de Haruhiko: carente de futuro, pobre y lector, sale a un bar y corteja a una desconocida bajo las coordinadas del Genji Monogatari, la novela de caballerías cuya lectura metódica cumple para suplir su carencia de educación. Debido a esto, el Monogatari de Haruhiko es la lengua cuya gramática articula su gesta de bares y aún su erótica: las prostitutas son cortesanas; los matones, guerreros. La concatenación de sus acciones trasluce propia comprensión y estilización de la legalidad de un mundo de tópicos literarios. Como el Quijote, entiende un mundo de maravillas y de moral clara y sin fisuras. Así, puede entenderse que la primera gramática que expone el libro es la de la novela moderna, la del Quijote: toda ficción es una forma de alienación y sus signos son los de las ficciones que nos han precedido. Simultáneamente, aparece el primer axioma de una gramática del eros: todo amante que consigue a su amada ha triunfado a fuerza de imponer sus fantasías a la realidad.

En efecto, Haruhiko consigue el favor de Ginebra, la prostituta, después de vencer en singular combate al proxeneta y dueño del bar la salamandra. La predilección de Ginebra por Haruhiko no responde a la pasión sino a otra red de signos en que la prostituta yace enfundada por la destreza simbólica de Donayre. La salamandra es un animal que en heráldica significa fuego, es el símbolo de los bomberos incendiarios de Fahrenheit 451, la inminente fantasía de un mundo sin libros. El bar, indica Donayre, es un infierno, tiene un «segundo círculo» e incluye el ojo de una tormenta. La visita de Haruhiko es el símbolo de un descenso a los infiernos, a la ausencia de libros y también al castigo de los apasionados. Como indica Dante, en la Divina Comedia, los amantes incontinentes giran vertiginosos en el ojo de un huracán, en el segundo círculo del infierno, incapaces de vencer su propio ímpetu. Donayre nos hinca la memoria con un signo, la palabra Ginebra, por sí misma, a modo de aguja. En la Comedia, Paolo y Francesca, los dos memorables amantes que conversan con Dante, cometieron adulterio inspirados por la lectura de los amores de Sir Lancelot y la reina Ginebra. Si Ginebra hubiera existido, si no hubiera sido reina de Camelot, debiese pagar sus culpas en ese círculo del tártaro. No obstante, a estas alturas de haruhiko & ginebra, la regla de la alienación entre ficción y mundo disuelve toda distancia entre la soberana, el infierno y la prostituta. Así, la gramática del eros es también una red de tópicos literarios redefinidos por la gramática de la novela: toda historia de amor está confeccionada de signos de libros antiguos que se rehacen en libros nuevos, otra forma de alienación. Por eso, Ginebra no prefiere a Haruhiko por fascinación; lo acompaña por su conocimiento de los hombres, no por incontinencia o instinto. Ha aprendido su lección en el infierno: el estudio de las psicologías y no el acatamiento del deseo; sabe de la contención. Con este nuevo signo en la sintaxis del eros, se puede restituir a la antigua amante, ahora purgada, a la vida de los libros. De ello se sigue una nueva regla de la erótica de haruhiko & ginebra: a amar también se aprende revisando los errores de los amores antiguos (que son los libros antiguos). Pero también se entiende, para el mundo de la novela, que toda invención es una reescritura que, en sí, debe de corregirse (desviarse) para ser por fin propia. Solo corregida, Ginebra es la amante que el artista-corrector, Donayre trenza en su libro. Colofón: toda erótica (no el sexo) pertenece a un libro y el infierno de los amantes es carecer de libros que los inciten. También: sin corrección no hay literatura.

Se entiende así que el amor entre Haruhiko y Ginebra sea en realidad el ayuntamiento de dos redes de sentido cuya articulación resulta exitosa por la mutua transferencia de reglas, de componentes, de visiones, en un ostensible mejoramiento de su capacidad para representar la gramática de su historia, que no es otra, por definición, que la de la realidad. Tal capacidad aleccionadora adquiere una dimensión sensible en las páginas que dejan atrás la épica amorosa y refieren momentos iluminadores de la cohabitación de los amantes. Cada parte, entonces es una lección compendiosa, a veces parábola, a veces imagen, de la belleza, el temperamento, el cuerpo, la poesía de los amantes. Los signos que intercambian los ahora esposos se leen incluso desde el desengaño: pueden ser la ilusión de una misma gramática que no llega a ser sino dos abismos que se sueñan con cierta ilusión: los esposos son, entonces, signos equívocos que se colocan en un mismo enunciado por ignorancia. No es casual que los signos no sean unívocos. En la contemplación de estas escenas de la vida conyugal, Donayre nos anima a aplicar la incertidumbre de la mirada zen: el signo no tiene un sentido hasta que el hombre se interpela por él. Los estadios de la vida conyugal son nuestra mirada en él; el aprendizaje o paideia es un acto único, de quien lo experimenta: la mirada del japonés simple y tradicional, de la mujer narciso refrenada, la del lector literario, la del hombre que busca su espejo y respuesta en los signos de otros hombres.

Por supuesto, el artífice de una gramática así de sintética intuye que cada pieza de su obra es como un sendero hacia la totalidad de las representaciones que imagina en un menudo conjunto de grafías. E incluso en una sola figura, si volvemos al final de la novela. Entendiendo la maquinaria de los signos de haruhiko & ginebra, para Donayre, la página con el minucioso entintado de la «&» sugiere una utópica e imposible gramática de un solo signo cuyo inacabable poder de sugerencia consista en la apertura a la conjunción. Es natural, por tanto, que esta visión suponga algunas otras redes de signos reconocibles, a primera vista. Por citar: el melodrama, el paisaje de la industrialización, el conciso homenaje a la ciencia ficción en el signo salamandra, el fraseo aforístico que idealiza la sabiduría oriental. Pero no debemos olvidar que es la gramática inventada por la imaginación y el rigor de Donayre: conforme a ella, la estampilla que sirve como metáfora en la página doce de la ficción se transfiere la realidad de la tapa del libro y se confirma la vigencia del orden invasor de lo real, propuesto por el novelista, en el objeto que se despliega entre las manos. Una vez más, la ficción del libro es una forma de alienación del mundo.

Resulta un acierto, por tanto, la edición de la nueva novela de Donayre en formato de postal. Es una manifestación de la imposición de la ficción en el primer objeto que distinguen los sentidos como continuo a la ficción: su contenedor. De inmediato, las escenas domésticas de una pareja de amantes a la que la gramática de la inventiva conjuga y distingue (es decir, comunica y separa) se prolonga en la tarjeta que envían los viajeros a un individuo distante con quien el afecto exige comunicación. Así, la postal puede leerse como otra figura «&» a la luz de una mirada zen, rastreando su propia red de signos como objeto de nuestra cultura en contraste y aprendizaje con la historia del libro.

Son, pues, variadas e ingeniosas las estrategias de esta novela postal para sintetizar la totalidad de la vida y el arte, y no debieran sorprender debido a que tal ha sido el procedimiento incansable de la novela moderna. Por eso no puede calificarse de «experimental» a un tipo de texto por ser fiel a una historia de dilatada potencia para transformarse en su capacidad de proferir un mundo con el que compite en variedad y color. José Donayre, entendiendo las inacabables posibilidades de representación del mundo, depura en el signo «&» un icono de vigorosa capacidad de enunciación. Su exhibición desnuda, conseguida en los propios términos del novelista, es un acto de gusto y de rigor. Pero también de confirmación en la singularidad de la elección artística y de restauración del arte novelístico en su más saludable estado. Donayre sitúa su marca sugerente y sin menoscabo en ese espacio de privilegio, y lo corrige y amplía.

Haruhiko se comporta como todo un caballero, por Álvaro Lasso

«Haruhiko se comporta como todo un caballero». La primera frase de haruhiko & ginebra abre las puertas de muchos mundos. A primera vista son palabras como las que podríamos usar en cualquier conversación, libres de ninguna obvia intención metafórica, pero en secreto, o mejor dicho en delicada combinación con la precisa sucesión de frases que la sigue, resumen tanto la existencia exterior como el mundo interior de su sujeto. Alusiones bien elegidas (un puñado de palabras, en realidad) pintan suave pero puntualmente el paisaje social que lo rodea y, a falta de particularidades, cuando menos la atmósfera y algunas improntas de su ambiente familiar. Sabemos, entonces, lo que «comportarse como todo un caballero» significa: esos dos años en una caseta de guardianía afuera de una ensambladora han permitido a la realidad etiquetar rápidamente a Haruhiko como un hombre bueno aunque solitario, de costumbres apacibles y comportamiento recto. Al mismo tiempo, sabemos que debemos entender esta cualidad de «recto» en la más amplia extensión de su sentido. Porque con toda naturalidad, nuevamente sin mayores acrobacias descriptivas, el mismo pasaje que nos habla de la ocupación de Haruhiko pasa a hablarnos de su profundidad espiritual, de su sabiduría insospechada y de su temple de acero. Súbitamente, pero con una suavidad que no deja lugar al sobresalto, nos damos cuenta de que estamos ante el seguidor de un complejo código de vida. Sin miedo, el autor permite que detalles como el nombre de su protagonista y el título de una lectura disparen con toda efectividad las asociaciones: bosques, biombos, tatamis. Un sol rojo, espadas, monjes. La música inesperada de breves poemas aparentemente hechos de percepción pura. Caemos en cuenta de que la engañosa sobriedad del estilo, puntual y austero pero de ningún modo prosaico, elige cuidadosamente diferentes aspectos (o, lo que es más, diferentes dimensiones) de la realidad que describe para permitir que se abran como flores: un descendiente de japoneses que pasa por uno más del montón, fundiéndose inevitablemente con el escenario de su ocupación mundana; los sueños y pensamientos trascendentes con los que intenta reemplazar el mundo; y la desconcertante belleza con que la vida puede iluminarse (inclusive la vida del reservado guardían de la puerta de una ensambladora) si es descrita con las palabras adecuadas. Y, como se vuelve explícito en el pasaje final de ese mismo primer poema, una forma más de ser «todo un caballero», una igualmente invocada por un nombre a llegar desde otro mundo: la de los cantares épicos de gesta y la corte del rey Arturo.

Para cuando conocemos a Ginebra, apenas en el segundo poema, ya nos hemos internado de lleno en el sueño de Haruhiko. Ella también surge como una aparición en medio de una realidad que, aunque nos es suficientemente esclarecida mediante pinceladas precisas, nunca terminamos de sentir deprimida o decadente. La luz de la escritura, su mágica textura oriental, discretamente reinterpretada por el poeta, es la misma luz del espíritu de Haruhiko, y a través de ella la mujer sobreviviente aunque arrollada por la vida es perfectamente merecedora de ser el objeto y el motor principal de las proezas y esperanzas del caballero. Desde otro lenguaje, desde la redonda consonancia entre la escritura de un relato y el corazón de su protagonista, se nos revela una combinación literaria tan antigua como imprescindible, y descubrimos que Ginebra no es otra que Dulcinea exitosamente redimida por el sueño. Y que Haruhiko es don Quijote, si don Quijote hubiera escrito su propia historia, o si hubiéramos oído la historia con el oído pegado a su pecho. A la hora de escribir, y a la hora de ver el mundo, si es que no se escribe, lo entendemos todo desde un encuentro no tanto de influencias estéticas, sino de improntas emocionales que a menudo toman la forma de influencias estéticas. Un encuentro tan insólito y fascinante como un fenómeno astrólogico y tan defintivo, si somos propensos a este tipo de pensamiento, como yo a veces soy, a un cruce de planetas. Para el que no escribe, la utopía es que su experiencia del mundo y la vida coincidan con la visión que se tiene desde sus coordenadas esenciales. Para el que escribe, la utopía es recrear un mundo y una vida a partir del encuentro germinal de sus coordenadas esenciales. El mayor prodigio de haruhiko & ginebra, la «novela brevísima» compuesta por doce poemas en prosa que hoy publica José Donayre, es que consigue la comunión perfecta entre lo que yo imagino fue su utopía como escritor y la utopía de su protagonista como soñador. En un pasaje defintivo, con el que me permito cerrar este saludo y elogio, ambas se revelan como una y la misma:

«En el papel, Haruhiko consigue lo que muchos especialistas en tejer historias no consiguen durante años. Se trata de siete frases. Apenas dos párrafos. Treinta y dos palabras sobre un papel doblado tres veces. Apenas un asomo de verdad que establece la distancia, efecto y diferencia entre un hombre que ama y una mujer poseída por la idea del amor».

La ironía como gesto textual: a propósito de «haruhiko & ginebra» —novela brevísima en doce partes—, por Alejandro Susti

Delicada, irónica, compuesta por viñetas que un lector adivina apenas trazadas o trenzadas sobre un imaginario papel de arroz, la fragmentaria historia de esta «brevísima novela» —como bien señala su autor— se teje, leve e ingrávida, ante los ojos del lector por espacio de un breve tiempo. Esta, tan solo intuitiva descripción, puede resultarnos útil como un primer acercamiento al híbrido y complejo universo representado en este texto.

Quiero, en primer lugar, hacer algunos apuntes necesarios en torno al problema del género en la «novela» de José Donayre. Como suele suceder con todos aquellos textos que apuestan por la experimentación en prosa —grupo en el cual ubicaría a haruhiko & ginebra por una serie de razones que especificaré más adelante— el protagonismo del lenguaje en este caso resulta ineludible. La calculada y parca síntesis de sus descripciones, la presencia de un tenue y por momentos apenas perceptible hilo narrativo y una economía del lenguaje que tiende a condensar los significados en un número reducido de significantes colocando en un primer plano la sonoridad rítmica y sensual de las palabras, parece acercar estos textos al género lírico. De esta manera, cada uno de los breves capítulos que simulan contarnos la historia de estos dos amantes tan disímiles podría ser considerado en principio como una unidad, una suerte de poema en prosa que guarda la necesaria autonomía —además de la ya citada brevedad— que el género reclama. Sin embargo, la aparente cercanía formal de los segmentos que componen la novela con el poema en prosa se ve cuestionada por la presencia de dos rasgos que, contradictoriamente, parecen emparentarlos más bien con los textos narrativos: el fluir de una temporalidad sin la cual el texto como totalidad perdería su cohesión y la presencia de una instancia narrativa situada fuera del universo representado, que observa con minuciosidad y cautela las acciones de sus personajes, «lee» sus conciencias y conoce en perspectiva su historia. No asoma entonces plenamente la mirada de un sujeto poético que proyecte su mundo interior sobre el universo representado y le adhiera una dosis de atemporalidad, sino más bien una instancia preocupada por el ordenamiento lineal de las acciones y el examen de las conductas de los personajes. A todo ello es preciso agregar que el lector de haruhiko & ginebra a pesar de la densidad que trasunta el lenguaje a través de su economía formal «sabe» muy bien que lo que está leyendo es una historia constituida por una secuencia de acontecimientos fugaces y esto lo hace no necesariamente guiado por las instrucciones del autor añadidas al título, sino en base a su propia experiencia lectora. En esta doble naturaleza genérica del texto, creo yo, radicaría el primer gesto textual que propone la novela: ironizar acerca de las convenciones de género que comparten los lectores de literatura y, por qué no, los propios autores; es decir, producir en ellos una cierta sensación de incomodidad ante el texto, un no saber exactamente a qué atenerse, todo lo cual conlleve ineludiblemente a una reflexión acerca de su «literariedad» y, por qué no, acerca de la literatura misma.

A este primer gesto irónico yo añadiría un segundo que atañe a la presencia de un conjunto de referentes que resultan poco familiares para un lector acostumbrado a consumir textos narrativos de corte «realista»: por el carácter marcadamente distante e inubicable de los espacios en que se desarrolla la acción (piénsese, por ejemplo, en la primera descripción que se hace del protagonista: «dos años en la caseta de guardianía de la ensambladora más grande de la pequeña isla al este de su reino…»; o en la caracterización del pasado de su contraparte: «ella vive, con ligeras variaciones, la típica historia de las mujeres de su pueblo nacidas a partir de cierta década conflictiva: preñez anticipada, pareja desconocida o desaparecida, estudios inconclusos y trabajo aborrecible»), la breve novela de Donayre elude así conscientemente la consabida necesidad del realismo de ubicar en el tiempo y espacio a sus personajes y también aquella otra de caracterizarlos hasta hacerlos, casi paradójicamente, seres de carne y hueso. Todo ello parece residir en un segundo plano frente al irresistible placer del narrador de trazar y trenzar las fugaces imágenes de su existencia mediante el acopio de brevísimas pinceladas acerca de sus gestos y conductas. Esta centralidad de lo pictórico y gráfico que rehuye la pretendida linealidad y profundidad de la estética realista y privilegia la simultaneidad o estatismo de la viñeta, es también uno de los ejes fundamentales sobre los que se apoya haruhiko & ginebra, rasgo también sugerido en el apunte final del volumen referido al signo «et» y a su «fascinante esencia gráfica», apunte cuyas resonancias borgianas resultan evidentes: «Adrian Frutiger —el visionario creador de las escrituras Serifa, Avenir e Iridium, entre otras— en su libro Signos, símbolos, marcas, señales, refiere que no se trata de una letra ni de un signo de puntuación». La posición híbrida que guarda el referido signo respecto a la escritura y sus convenciones, sin lugar a dudas, constituye en sí misma una cifra que anuncia el carácter de la novela: su naturaleza esquiva y contradictoria presenta a los ojos del lector gestos, guiños o visiones que pretenden asir en su fugacidad la existencia mínima e inacabada de los seres que pueblan sus páginas.

La carencia de referentes espaciales familiares para el lector, por otro lado, se complementa con la adopción de un vasto repertorio de alusiones orientalistas que principian con el nombre mismo del protagonista y operan como llaves que abren el espacio de lo nuevo y dan un sentido distinto a la existencia de los personajes. Ello se ilustra, al menos en tres pasajes del texto. En el primer capítulo, titulado «la novela de haruhiko» leemos: «en su escondite de poco menos de dos metros cuadrados, haruhiko lee pacientemente cada capítulo de la gran obra de murasaki shibiku. De algún modo, abriga la sospecha de que así reivindicará parte de su maltrecha información génica». La lectura de «la gran obra de murasaki shibiku» es, en última instancia, el mecanismo a través del cual el personaje se siente capaz de escribir «mentalmente su propia historia»: «cuando ginebra aparece en su vida, haruhiko está escribiendo mentalmente su propia historia, un relato sencillo. una novela poblada por fantasmas, princesas y dragones». Es entonces el contacto con este otro texto lo que le permite al personaje asumir una nueva identidad. En el segundo caso, que cito a continuación, ese mismo mecanismo regenerativo se ubica en el capítulo siguiente —«los deseos de la cortesana»— y hace posible que la protagonista también descubra una nueva dimensión de su existencia: «… ginebra soporta proposiciones, amenazas y manoseos con una entereza admirable, hasta la noche en que un parroquiano le habla del deshabillé del príncipe genji, de la sutileza que puede hallar en un papel amarillo, de la iluminación mágica que prodiga una lámpara de aceite, del giro repentino que podría dar de pronto la existencia más anodina». Por último, en el capítulo «detrás de una leyenda», encontramos a haruhiko contándole a su amante la siguiente historia: «ciertas mujeres, a poco tiempo de la ruptura de su himen, tienen el extraño encargo de servir por una noche a los mancebos cuyo hilo de la vida está a punto de cortarse. dicen que estas jóvenes entran en las habitaciones de los moribundos llevadas por los rayos de la luna. la vieja cómplice, durante veintiún días, oye los ruegos sicalípticos. dicen que a mayor vehemencia de los desahuciados, mayor es la conmiseración por uno u otro.»

Los ejemplos citados nos sirven para reconocer la centralidad de la ficción como mecanismo regenerador del sentido de la experiencia, además de su protagonismo como modeladora del imaginario del sujeto. La historia misma de la novela se nutre y entreteje a partir de estos brevísimos fragmentos y citas textuales u orales, todo lo cual revela el significado último de la empresa llevada a cabo por el narrador: esto es, subrayar las diversas formas en que el lenguaje hace posible la(s) identidad(es) de los sujetos de la ficción. De esta manera, se descubre que el distanciamiento operado por los referentes espaciales mencionado líneas arriba tiene como fin último mostrarnos que el texto literario y, por extensión, la literatura se bastan a sí mismos —más allá de fines extrínsecos que competen a su capacidad mimética para representar referentes concretos— esto es para generar en el lector una participación activa y enriquecedora, pues al asumir este último su rol como decodificador del texto también construye y modela su propia identidad convirtiéndose en personaje de este, sufriendo así una transformación solo posible a través de la lectura.

En tal sentido, la brevísima novela de José Donayre se emparenta con una larga tradición de la narrativa latinoamericana de corte fantástico y, en particular, con aquella que explora las posibilidades expresivas de la metaficción, es decir, la reflexión acerca de los mecanismos y circunstancias que hacen posible a la ficción misma, vertiente que agrupa a escritores tan importantes como el ya mencionado Borges, pero también a Julio Cortázar, Augusto Monterroso y muchos más. Quiero, sin embargo, (y esto para terminar esta breve exposición) subrayar la singularidad de la novela pues realiza esta operación a través de un proceso de hibridación que, como se ha visto, tiende a transgredir e ironizar formalmente los límites que convencionalmente separan los géneros literarios y, paralelamente, explora las posibilidades de significación que ofrece la superposición de entramados textuales colocando para ello al lenguaje en un plano protagónico. Todo ello, concluyo, coloca a haruhiko & ginebra de José Donayre en un espacio privilegiado en el ámbito de nuestra más reciente narrativa.

Entrevista en el diario Expreso

Crónica de José Antonio Trujillo

La búsqueda del verbo áureo: acerca de la ficción breve de José Donayre Hoefken