Consolidando su escritura por la senda de la brevedad, con verbo puntual y hermético, José Donayre nos ofrece haruhiko & ginebra, novela brevísima en doce partes (Muro de Carne, 2009). En ella logra el autor, a través de los segmentos que integran el conjunto, la hondura y enredadera de cualquier novela amplia. De esta manera asistimos a un dominio de la concisión, capaz de abandonar las estampas o tono reflexivo por un tejido argumental que nos traslada a las peripecias del amor: el reconocimiento, las diferencias, las dudas, los conflictos.
Como hemos podido apreciar para Donayre cada elemento del texto responde, a la usanza de Poe, a una exacta necesidad de composición. Destacamos en tal medida el subtítulo, «novela brevísima en doce partes». Ante juicios que podrían considerar dicha aclaración como un banal antojo, sostenemos que con ella retoma el autor la condición lúdica de la ficción con la que ya había descollado en Horno de revebero y Ars brevis. Se trata así de una provocación a las pretensiones de las «clasificaciones» de la obra, que la tratan como un armatoste al que se ha de colocar un código de barras. En tal sentido, haruhiko & ginebra se convierte en una oxigenación y crítica a dicho lastre, otorgándole a la obra el rango de autonomía y libertad que le son intrínsecos.
Por tal motivo, así como el arcaísmo y el neologismo con que renueva el léxico, ahora Donayre insta a una acuciosa investigación, a un replanteamiento de las categorías literarias, sumando al problema teórico del microrrelato una original propuesta: «la novela brevísima». Empleamos la extensión como una condicional a nuestra comprensión de la novela, así, posiblemente, si consideráramos las casi seiscientas páginas del Ulises, no hay duda de que haruhiko & ginebraestaría descartada dentro de lo establecido. No obstante, con ello estaremos guiándonos por los mismos prejuicios que nublaron la debida comprensión de las vanguardias, limitando la inventiva de la creatura y tomando de una manera asaz pétrea las nociones de géneros literarios.
La novela dentro de la carrera de Donayre aparece con notoria preeminencia: en ella ya no nos enfrentamos a la estructura laberíntica y espíritu surrealista de La fabulosa máquina del sueño, o al estilo imbricado y barroco de Horno de reverbero. Ahora, esto tampoco nos ubica en la sencillez formal, en el carácter mimético y ordenado de La trama de las moiras, sino que Donayre sigue manteniendo aquí, fiel a su estilo, una tendencia hermética. Nos ofrece la misma densidad y oscuridad de la significación textual, pero con una particularidad destacable: la formalización de la expresión a través de un verbo límpido y desnudo, templado, acertada experimentación con el lenguaje, haciéndolo producir ventosidades con una forma diáfana, a la manera del Guillén de Cántico.
El amor es un tema que se retoma, de hecho es una presencia recurrente en la producción donayreana, tenemos así el tortuoso sombrero de tres picos entre Gala, Leonardo y Aldo en La fabulosa máquina del sueño, así como varios de los cuentos de Entre dos eclipses. Ahora,haruhiko & ginebra nos brinda una lógica del amor que se plantea desde el título, siempre fecundo en información y determinante para la comprensión de cada una de las obras de Donayre. Así, habría que prestar atención al símbolo «et» que une a los protagonistas. Éste no es un simple conectivo sino que involucra toda una perspectiva de mundo que el autor se encarga de anotar al final del texto: «algo inquietante encierra el denominado signo “et”, tanto por el poder de unir dos opuestos o entidades ajenas como por su fascinante esencia gráfica» (nuestro subrayado). Precisemos: la esencia grafica nos da la idea del estilo, de técnica, esa precisión de alquimista en la búsqueda del texto aurífero, es decir, el texto depurado. Por su parte, la historia de amor entre Haruhiko y Ginebra tendrá como vector lo referente a la unión de los opuestos. Así, desde el inicio Donayre se encarga de presentarnos a los protagonistas como personalidades disímiles: Haruhiko trabaja en un espacio cerrado, una caseta de guardianía, «de poco menos de dos metros cuadrados»; mientras, Ginebra lo hace «en la salamandra, el bar más concurrido de la provincia que la vio nacer».
La novela irá profundizando los contrastes conforme el ritmo de la historia: desde la peripecia del encuentro en el bar, que viabiliza el rescate, hasta la convivencia. De esta manera, haruhiko & ginebra nos adentra en el desarrollo de un romance, mostrándonos las dificultades de las entregas mutuas, disparidades y complicaciones de toda relación. A través de la breve, pero nebulosa constitución de los personajes, Donayre nos muestra una deslizadiza y contradictoria noción de amor. Deslizadiza en el sentido de un vaivén inflexible que impide una duradera asonancia, y contradictoria en tanto el carácter antitético, de oposiciones, entre los polos en que acaece dicho vaivén y que, no obstante, irán cediendo en cada capítulo. Así, Ginebra, que en la sexta parte, «en el patio trasero», mantiene una mayúscula preocupación hacia lo majo e ilusorio («requiere tanto de la magia que irradia lo material»); luego, en la onceava parte, «un gesto sugerido», se nos presentara más libre de las anteriores ataduras, más sincera y satisfecha de sí misma, se nos dice así: «ginebra tuvo la reconfortante idea de ser una mujer atractiva sin necesidad de recurrir al artificio del maquillaje o al rigor del aliño».
Esta nueva perspectiva de Ginebra no sólo es una simple evolución sino que significa la búsqueda de acoplamiento, ya que por medio de ella se comunica con la aptitud de Haruhiko hacia el amor, la cual queda definida en «música incidental» desde la brevedad de la carta de amor que le dirige: «en el papel, haruhiko consigue lo que muchos especialistas en tejer historias no logran durante años. se trata de siete frases. apenas dos párrafos. treinta y dos palabras sobre un papel doblado tres veces». Se trata, pues, de una concepción del amor, libre de artificios, concisa y contundente, profunda. Dicha circunstancia se convierte además en una reflexión de Donayre sobre la ficción breve: una escritura «sin la contaminación de la retórica activista», sin «afectación» diría Ribeyro.
Si bien Ginebra se halla en una constante reyerta con su temores y fantasmas, el caso de Haruhiko resulta asaz álgido y oscuro, de hecho la presentización de su conflicto está desde la primera parte, «la novela de haruhiko», en donde se nos señala sobre el asalto de la voz de su padre, «un martilleo en sus momentos de debilidad». Asimismo, su propia historia es «una novela poblada por fantasmas, princesas y dragones». A esta problemática habría que añadir los secretos que guarda, los cuales hacen aún más enmarañada su personalidad. En tal medida, Haruhiko es la oscuridad del amor, el silencio y el misterio que se visibilizan en el símbolo que «lleva tatuado a la altura del plexo solar», y que no puede ser aprehendido de modo alguno. El último párrafo de «no solo es cierto sino claro», es tajante al respecto, ya que apunta lo siguiente cuando Ginebra surca los trazos de aquel símbolo: «la exploración condenada al fracaso, si es que ésta persigue el propósito de hacer patente y manifiesto lo que en esencia reclama absoluto secreto».
Sin embargo, a pesar de lo nebuloso de su talante, Haruhiko también se adentrará en la dinámica del cambio. Esto podemos, por ejemplo, apreciarlo en «preámbulo y altar». En el primer párrafo medita sobre las implicancias que acarrearían a su perspectiva de mundo —que, por cierto, retoma la visión subversiva de la ficción planteada ya en Horno de reverbero— entregarse, deberse a un otro: «considera que la realidad es una prolongación relativamente irreal de sus sueños y fantasías. por esta razón le cuesta armonizar con la idea de un ser exterior y superior a él, al cual deba rendir cuenta». Luego, ya en el último párrafo, Haruhiko reconoce la transformación que Ginebra ha ido cobrando en su interior, ahora percibe, siente —nótese el abandono de las abstracciones que otorga un cariz sensual, mundano a la concepción de amor propuesta por el autor—; así ella «se iba convirtiendo en altar de sus nuevas abluciones, en camino hacia un solo nombre que resume y rezuma la naturaleza de la realidad».
Las diferencias, a pesar de lo señalado, persisten, siendo una de las más considerables la anotada en «música incidental»: «diferencia entre un hombre que ama y una mujer poseída por la idea del amor». Ésta, establece a Haruhiko como la concreción del amor y a Ginebra como su deseo. A esto se debe, a nuestro criterio, las ulteriores disyuntivas amorosas: él, indescifrable, «oblicuo»; ella, «como un collar roto», de cálido deseo en un inicio (duna) y que con el trayecto troca en frialdad (nieve). Al final Ginebra se ubica en una posición de dependencia, condición patética que se refuerza con elementos carnavalescos («sonrisa de carnaval», «máscara veneciana») que la llevan a un estado laxo, «tira de papel», y de precaución ante el amo, «cuidado con el ladrón de ojos». El amor es así una presencia que enferma y da vida, marcada siempre por el signo de Proteo; recuérdese sino el poema «Las furias» de Lessing, donde lo puro y lo desagradable se hallan potencialmente en las mismas doncellas, o «La esfinge» de Heine, en el cual la criatura, fervientemente acaricia al amado a la vez que le da muerte. La novela reconoce así la necesidad complementaria y la fecundidad del amor solo a partir del conflicto, de la búsqueda de la siempre resbalosa euritmia.
