Delicada, irónica, compuesta por viñetas que un lector adivina apenas trazadas o trenzadas sobre un imaginario papel de arroz, la fragmentaria historia de esta «brevísima novela» —como bien señala su autor— se teje, leve e ingrávida, ante los ojos del lector por espacio de un breve tiempo. Esta, tan solo intuitiva descripción, puede resultarnos útil como un primer acercamiento al híbrido y complejo universo representado en este texto.
Quiero, en primer lugar, hacer algunos apuntes necesarios en torno al problema del género en la «novela» de José Donayre. Como suele suceder con todos aquellos textos que apuestan por la experimentación en prosa —grupo en el cual ubicaría a haruhiko & ginebra por una serie de razones que especificaré más adelante— el protagonismo del lenguaje en este caso resulta ineludible. La calculada y parca síntesis de sus descripciones, la presencia de un tenue y por momentos apenas perceptible hilo narrativo y una economía del lenguaje que tiende a condensar los significados en un número reducido de significantes colocando en un primer plano la sonoridad rítmica y sensual de las palabras, parece acercar estos textos al género lírico. De esta manera, cada uno de los breves capítulos que simulan contarnos la historia de estos dos amantes tan disímiles podría ser considerado en principio como una unidad, una suerte de poema en prosa que guarda la necesaria autonomía —además de la ya citada brevedad— que el género reclama. Sin embargo, la aparente cercanía formal de los segmentos que componen la novela con el poema en prosa se ve cuestionada por la presencia de dos rasgos que, contradictoriamente, parecen emparentarlos más bien con los textos narrativos: el fluir de una temporalidad sin la cual el texto como totalidad perdería su cohesión y la presencia de una instancia narrativa situada fuera del universo representado, que observa con minuciosidad y cautela las acciones de sus personajes, «lee» sus conciencias y conoce en perspectiva su historia. No asoma entonces plenamente la mirada de un sujeto poético que proyecte su mundo interior sobre el universo representado y le adhiera una dosis de atemporalidad, sino más bien una instancia preocupada por el ordenamiento lineal de las acciones y el examen de las conductas de los personajes. A todo ello es preciso agregar que el lector de haruhiko & ginebra a pesar de la densidad que trasunta el lenguaje a través de su economía formal «sabe» muy bien que lo que está leyendo es una historia constituida por una secuencia de acontecimientos fugaces y esto lo hace no necesariamente guiado por las instrucciones del autor añadidas al título, sino en base a su propia experiencia lectora. En esta doble naturaleza genérica del texto, creo yo, radicaría el primer gesto textual que propone la novela: ironizar acerca de las convenciones de género que comparten los lectores de literatura y, por qué no, los propios autores; es decir, producir en ellos una cierta sensación de incomodidad ante el texto, un no saber exactamente a qué atenerse, todo lo cual conlleve ineludiblemente a una reflexión acerca de su «literariedad» y, por qué no, acerca de la literatura misma.
A este primer gesto irónico yo añadiría un segundo que atañe a la presencia de un conjunto de referentes que resultan poco familiares para un lector acostumbrado a consumir textos narrativos de corte «realista»: por el carácter marcadamente distante e inubicable de los espacios en que se desarrolla la acción (piénsese, por ejemplo, en la primera descripción que se hace del protagonista: «dos años en la caseta de guardianía de la ensambladora más grande de la pequeña isla al este de su reino…»; o en la caracterización del pasado de su contraparte: «ella vive, con ligeras variaciones, la típica historia de las mujeres de su pueblo nacidas a partir de cierta década conflictiva: preñez anticipada, pareja desconocida o desaparecida, estudios inconclusos y trabajo aborrecible»), la breve novela de Donayre elude así conscientemente la consabida necesidad del realismo de ubicar en el tiempo y espacio a sus personajes y también aquella otra de caracterizarlos hasta hacerlos, casi paradójicamente, seres de carne y hueso. Todo ello parece residir en un segundo plano frente al irresistible placer del narrador de trazar y trenzar las fugaces imágenes de su existencia mediante el acopio de brevísimas pinceladas acerca de sus gestos y conductas. Esta centralidad de lo pictórico y gráfico que rehuye la pretendida linealidad y profundidad de la estética realista y privilegia la simultaneidad o estatismo de la viñeta, es también uno de los ejes fundamentales sobre los que se apoya haruhiko & ginebra, rasgo también sugerido en el apunte final del volumen referido al signo «et» y a su «fascinante esencia gráfica», apunte cuyas resonancias borgianas resultan evidentes: «Adrian Frutiger —el visionario creador de las escrituras Serifa, Avenir e Iridium, entre otras— en su libro Signos, símbolos, marcas, señales, refiere que no se trata de una letra ni de un signo de puntuación». La posición híbrida que guarda el referido signo respecto a la escritura y sus convenciones, sin lugar a dudas, constituye en sí misma una cifra que anuncia el carácter de la novela: su naturaleza esquiva y contradictoria presenta a los ojos del lector gestos, guiños o visiones que pretenden asir en su fugacidad la existencia mínima e inacabada de los seres que pueblan sus páginas.
La carencia de referentes espaciales familiares para el lector, por otro lado, se complementa con la adopción de un vasto repertorio de alusiones orientalistas que principian con el nombre mismo del protagonista y operan como llaves que abren el espacio de lo nuevo y dan un sentido distinto a la existencia de los personajes. Ello se ilustra, al menos en tres pasajes del texto. En el primer capítulo, titulado «la novela de haruhiko» leemos: «en su escondite de poco menos de dos metros cuadrados, haruhiko lee pacientemente cada capítulo de la gran obra de murasaki shibiku. De algún modo, abriga la sospecha de que así reivindicará parte de su maltrecha información génica». La lectura de «la gran obra de murasaki shibiku» es, en última instancia, el mecanismo a través del cual el personaje se siente capaz de escribir «mentalmente su propia historia»: «cuando ginebra aparece en su vida, haruhiko está escribiendo mentalmente su propia historia, un relato sencillo. una novela poblada por fantasmas, princesas y dragones». Es entonces el contacto con este otro texto lo que le permite al personaje asumir una nueva identidad. En el segundo caso, que cito a continuación, ese mismo mecanismo regenerativo se ubica en el capítulo siguiente —«los deseos de la cortesana»— y hace posible que la protagonista también descubra una nueva dimensión de su existencia: «… ginebra soporta proposiciones, amenazas y manoseos con una entereza admirable, hasta la noche en que un parroquiano le habla del deshabillé del príncipe genji, de la sutileza que puede hallar en un papel amarillo, de la iluminación mágica que prodiga una lámpara de aceite, del giro repentino que podría dar de pronto la existencia más anodina». Por último, en el capítulo «detrás de una leyenda», encontramos a haruhiko contándole a su amante la siguiente historia: «ciertas mujeres, a poco tiempo de la ruptura de su himen, tienen el extraño encargo de servir por una noche a los mancebos cuyo hilo de la vida está a punto de cortarse. dicen que estas jóvenes entran en las habitaciones de los moribundos llevadas por los rayos de la luna. la vieja cómplice, durante veintiún días, oye los ruegos sicalípticos. dicen que a mayor vehemencia de los desahuciados, mayor es la conmiseración por uno u otro.»
Los ejemplos citados nos sirven para reconocer la centralidad de la ficción como mecanismo regenerador del sentido de la experiencia, además de su protagonismo como modeladora del imaginario del sujeto. La historia misma de la novela se nutre y entreteje a partir de estos brevísimos fragmentos y citas textuales u orales, todo lo cual revela el significado último de la empresa llevada a cabo por el narrador: esto es, subrayar las diversas formas en que el lenguaje hace posible la(s) identidad(es) de los sujetos de la ficción. De esta manera, se descubre que el distanciamiento operado por los referentes espaciales mencionado líneas arriba tiene como fin último mostrarnos que el texto literario y, por extensión, la literatura se bastan a sí mismos —más allá de fines extrínsecos que competen a su capacidad mimética para representar referentes concretos— esto es para generar en el lector una participación activa y enriquecedora, pues al asumir este último su rol como decodificador del texto también construye y modela su propia identidad convirtiéndose en personaje de este, sufriendo así una transformación solo posible a través de la lectura.
En tal sentido, la brevísima novela de José Donayre se emparenta con una larga tradición de la narrativa latinoamericana de corte fantástico y, en particular, con aquella que explora las posibilidades expresivas de la metaficción, es decir, la reflexión acerca de los mecanismos y circunstancias que hacen posible a la ficción misma, vertiente que agrupa a escritores tan importantes como el ya mencionado Borges, pero también a Julio Cortázar, Augusto Monterroso y muchos más. Quiero, sin embargo, (y esto para terminar esta breve exposición) subrayar la singularidad de la novela pues realiza esta operación a través de un proceso de hibridación que, como se ha visto, tiende a transgredir e ironizar formalmente los límites que convencionalmente separan los géneros literarios y, paralelamente, explora las posibilidades de significación que ofrece la superposición de entramados textuales colocando para ello al lenguaje en un plano protagónico. Todo ello, concluyo, coloca a haruhiko & ginebra de José Donayre en un espacio privilegiado en el ámbito de nuestra más reciente narrativa.
Entrevista en el diario Expreso
Crónica de José Antonio Trujillo
La búsqueda del verbo áureo: acerca de la ficción breve de José Donayre Hoefken
